Слова для него — как ларцы, в которые как бы прячется не слишком любимая автором реальность жизни. В этих ларцах она превращается в жемчужины, из которых и создается другая реальность — сценическая. Думаю даже, что персонажи его пьес оживают в сплаве слова и события при условии, что первое облекает второе в свое лучшее, парадное одеяние. Кто из сегодняшних режиссеров готов так глубоко нырнуть в автора, чтобы стать удачливым ловцом жемчуга?

Возможно, у Лины Занозиной подобный опыт есть. Спросим у Гугла. Он выдает все, что может, но прочитанное только добавляет сомнений. «У меня был опыт работы в Хабаровском театре драмы, - говорит она в одном интервью. - Мы ставили с моим коллегой спектакль «Эти свободные бабочки», он был очень любим зрителем. Но этот опыт показал, что с непрофессионалами мне работать легче и приятнее: они с радостью принимают мои методы обучения, они стремятся совершенствоваться, меняться, преображаться. Для них театр – это не работа – работают они в банковской сфере, в инженерии, в социальной сфере, а сюда они приходят, чтобы по-другому взглянуть на себя, на свою работу, на окружающий мир, в конечном итоге, чтобы не увязнуть в повседневной рутине. И мне кажется, что зритель больше доверяет актерам, чьи профессии не имеют отношения к театральному искусству. Они более живые, они не обманывают, и наш зритель знает об этом».

Сейчас речь не о любительском театре — о профессиональной сцене. Как тут ставить, например, «Трех товарищей» Ремарка или «Трех мушкетеров» Дюма, не имея в труппе трех харизматичных, желательно хорошей школы, молодых актеров? Наш случай не легче.

Кай, Никита и Терентий в «Жестоких играх» — это два интеллектуала из московской золотой молодежи времен брежневского застоя и тянущийся к их уровню друг. Союз трех 20-летних, но уже сложившихся, очень разных и очень непростых личностей. При всей любви к труппе молодежки признаем: такого трио нужной возрастной категории в ней нет.

Но режиссеру ведь легче с непрофессионалами. Доверив роль Кая Алексею Замко, на роли его друзей она приглашает студентов. Александр Теханович и Никита Петров – очень симпатичные, обаятельные даже будущие актеры. Все у них впереди, в том числе овладение актерской техникой, разнообразием выразительных приемов, позволяющих представить на подмостках, не побоимся этих слов, жизнь человеческого духа. Но играть-то надо сегодня! И ребят одевают в одинаковые ковбойки и перепачканные комбинезоны. Какая там парадная одежда — текст предлагают мажорно тараторить, носясь по строительным лесам. Чтобы не очень заморачивались сложностью слога, да и зритель, не дай бог, не заскучал.

Ровно такая же, из той же синеблузной команды, и провинциальная девушка Неля, которая должна, по идее автора, составить контраст столичной троице. Я видела Ульяну Запольских, но не думаю, что другая исполнительница, Анастасия Ситникова, принципиально от этого образа отходит. В результате условное обозначение единства молодого поколения как строителей жизни выливается в нивелирование индивидуальности героев, фальшивую интонацию, пустую суету вместо осмысленного действия.

Главным, похоже, выбран для спектакля конфликт отцов и детей, но и он подчеркнуто однообразен. Мало того, что Терентию в детстве доставалось от пьяного отца-слесаря. Режиссер настаивает, что и Кая отчим поколачивал. Олег Павлович, заурядный посольский работник в Исландии, вдруг является в спектакле злодеем из бразильского сериала. И пугает Кая (у автора – невозмутимого, едва ли не складывающего из льдинок слово вечность) до судорог.

Все это нагромождение несоответствий, упрощений и неправд кажется бесконечным и утомляет так, что в антракте хочется сбежать. Предупреждаю тех, кто еще не видел спектакля: бежать не надо. Второй акт вознаграждает упорных театралов вполне зрелыми профессиональными работами Светланы Кухарь, Алексея Алексеева, Ивана Чирова (в другом составе играют Наталья Денисова, Александр Киселев, Андрей Новопашин). Их в униформу не рядят, текст дозволяют обживать подробно и существовать при этом органично.

Впрочем, и пьеса во втором, таежном, акте обретает все родовые черты мелодрамы, не требуя уже особого вмешательства режиссера. На первый план выходят актеры и сценограф. Алексею Ксенофонтову принадлежат два очень эффектных решения, попадающих в поэтику автора. Первое – белые занавески с таежно-романтической графикой в стиле журнала «Юность», которые Маша Земцова, отправляясь на буровую, складывает в рюкзак и забирает с собой. Второе – серия написанных Каем портретов маленькой Леси. Когда за ней приезжает мать, портреты снимают со стен и заворачивают в пеленку. Надо видеть, как Маша-Кухарь прижимает к себе этого вновь обретенного ребенка.

Но вот она уходит со сцены, и режиссер как будто наверстывает упущенное. Арбузов в финале пьесы развязывает узелки отношений с осторожной надеждой на чудо. В спектакле же финал трижды счастливый, с потоком сладких слез. Классическая мелодрама словно превращается в мылодраму, приобретая сериальную приторность. Понятно желание, чтобы спектакль «был любим зрителем». Сделать зрителю как можно проще и приятней – самый легкий способ достижения цели. Но далеко не единственный. Конечно, если мы говорим о профессиональном театре.

Может показаться, что краснодарская критика традиционно неласкова к новым для города режиссерским именам. Мол, известные капризы, сами не знают, чего хотят.

Чего я хочу? Во-первых, возвращения на сцену профессионализма. Любительские игры приедаются. Идея постановки как насильственной интерпретации пьесы — тоже. Уже остро ощущается потребность сюжетного чувственного театра, базирующегося на точном режиссерском разборе, цель которого застроить каждую секунду проживания актерского организма на сцене.

Во-вторых, возвращения на сцену глубокой, полнокровной драматургии. Но играть ее главных героев, сложных и неоднозначных, без психологического анализа невозможно, уплощать их до одномерных силуэтов очень невыгодно: теряется богатство подтекстов, объем личностей. Теряется, в конце концов, культурный уровень театра и зрителя.

Чего я боюсь? За последнее десятилетие химический состав современного отечественного театра (Кубань, увы, не исключение) кардинальным образом изменился. Исчезли тонкие вибрации, тихое душевное сочувствие, гениальная простота и понимание основ жизни, несуетливой, полной бытовых и психологических подробностей, которые на самом деле и есть материя человеческого и сценического бытия. Это все теперь так немодно, неконцептуально.

На самом деле — просто не умеют, не получается, все меньше остается режиссеров и актеров, которые владеют этим волшебством — своей профессией. Так вот, больше всего я боюсь, что ко времени, когда сознательно придется учиться заново, мы потеряем не только критерии, но саму школу русского психологического театра.