…В дневнике Лев Николаевич называл повесть «Дьявол» (1889-1890) «историей Фридерикса»: живший в Туле судебный следователь H. H. Фридерихс через три месяца после женитьбы на дворянке застрелил крестьянку Степаниду Муницыну, с которой прежде у него была связь. Два месяца спустя его самого нашли раздавленным поездом: погиб он вследствие близорукости или преднамеренно, осталось неизвестным.

— Денис, до приглашения на постановку вы были знакомы с Молодежкой и как, собственно, оно состоялось?

— Вообще, если честно, я не знал про этот театр буквально до конца минувшего года. Позвонил мне Даня (Даниил Безносов, главный режиссер Молодежки, - Прим. автора) когда я в Челнах что-то делал: «У меня есть предложение - поставь у нас» - «Ну, хорошо, давай думать», но никакие названия сразу не стал предлагать. Я знал, что Даня в Краснодаре, что Радик Букаев в Краснодаре (штатный режиссер академического театра драмы им. М. Горького, - Прим. автора), что до Радика в драме был Александр Огарев, а что это за театры не имел представления... Где-то через месяц я написал Дане одно-единственное название: «Дьявол» Толстого.

— Такой выбор - «наследие» спектакля «Толстого нет», выпущенного вами на второй сцене БДТ им. Товстоногова с актерами «Приюта комедианта»?

— …И «толстовского» периода у меня, если можно его так назвать. Сначала возник «Толстого нет»: я погрузился в жизнь Льва Николаевича, его семьи, в его произведения. Тут же возник «Дьявол», потом «Крейцерова соната», дальше «Воскресение», потом возникает «Отец Сергий» - все эти названия в этом году будут реализовываться: «Крейцерову сонату» я должен ставить в театре на Таганке, «Отец Сергий» должен быть в Кургане, «Воскресение» - в театре «Старый дом» в Новосибирске. Эти названия стали приходить, приходить, но я их, естественно, и сам аккумулировал.

— Чем вам настолько интересен Толстой, чтобы существовать с его прозой и обстоятельствами жизни несколько лет?

— Для меня каждый автор — двери в неизвестное. Я никогда не был сильно погружен в Льва Николаевича: прочитал какие-то общеизвестные вещи в связи со школьной программой — и все. Но любой материал, который приходит в работу, — это в какой-то мере «учитель»: мне интересно изучить, понять тот период. Да и театр нужен только для одного: что-то нам открыть, чему-то научить и сделать нас хоть немножко лучше. Так рьяно я кинулся в Толстого не потому, что внутри его творчества, его жизни есть какая-то особая для меня идея, а просто потому, что я хочу «раскопать» его и им «наесться» до полного понимания мотивов и поступков.

Толстой — очень противоречивая личность: в его жизни были десятки этапов, когда он метался от благополучной жизни, своего дворянства и графства, от одной внутренней философии к другой, и постоянно менял их, и делал это каждый раз искренне и с полным отречением от предыдущих убеждений. И вся его семья, да простят меня толстоведы и историки, была для Льва Николаевича как подопытные кролики. Бедные люди! Он же для них был горой, гуру, столпом, а его слово - всем.

— Когда в работе несколько названий одного автора, ставить их тяжелее или проще?

— Гораздо проще и гораздо лучше, мне кажется. Погружение в автора всех его периодов и этапов позволяет, как «рыбьим глазом», видеть картину целиком, нежели если ты берешь одно произведение. Ты читаешь и дневники, и заметки, и воспоминания, ты едешь в Ясную Поляну, в московский дом в Хамовниках — и все это целиком «закручиваешь» в себя. Зная финал и то, как писатель рос, все становится на свои места: парадоксы и противоречия его жизни начинают объясняться и оправдываться. Ты находишь объяснение даже возникновению «Дьявола» - в увлечении в молодости яснополянской крестьянкой Аксиньей Базыкиной, а уже в середине жизни — кухаркой Домной.

— Зачем тогда «Дьяволу» инсценировка молодого драматурга Аси Волошиной?

— Я просто не умею писать инсценировки. Однажды попробовал, вышло недурно: «Глазами клоуна» Генриха Белля для моего спектакля в театре на Васильевском. Но это был материал, написанный удобно: движение, череда идущих вперед событий - их надо было просто скомпилировать. То же, что сделала Ася, не инсценировка, а самостоятельная пьеса, для ее создания нужны навыки - это отдельная профессия. Сейчас Ася пишет «Отца Сергия» и «Воскресение», потом начнет мне писать «Мертвые души» - тоже для Питера.

Волошина - инопланетянка, с ней интересно: она себя всю не показывает, но ты чувствуешь, что там айсберг всего скрыт. Когда я прочитал ее «Маму», то просто офонарел: простейшая история, но так написано! И поставил «Маму» у себя в «Мастеровых», а потом выпустил с Асей еще один спектакль. В ее текстах есть какой-то замечательный театральный мистицизм, чувство сцены, чувство сегодняшнего театра. Не так: вот, я сотворила - разбирайся. Она всегда в дуэте, всегда в вопросе, в диалоге; ей важно, куда мы пойдем. «Дьявол» хорошо написан: там заложены правильные коды - с ними сложно справляться, но в их преодолении рождается хороший «нерв» в материале.

— У «Дьявола» два финала: в первом помещик Евгений Иртенев убивает крестьянку Степаниду, во втором - себя. Какой ваш?

— Мне ближе финал, когда Иртенев застреливается. Мне он кажется более…

— Человечным?

— Трагичным, острым: мы же русские люди, мы любим драматизм. Не знаю, нужно ли об этом говорить, но Иртенева играет Леша Замко, который имеет с верой, христианством и православием очень интимные взаимоотношения. Когда мы начали репетировать, Леша не хотел играть: в истории, на его взгляд, была некая терпимость к самоубийству - единственному выходу, который нашел его персонаж. И вот мы репетируем, несмотря на Лешины внутренние противоречия, и тут возникает вот какая вещь.

Знаете, у Валерия Фокина в Александринке есть спектакль по «Живому трупу» Толстого, который он неслучайно называет «Третий выбор». Так и у Иртенева: жить дальше, покончить самоубийством или что-то еще? «Дьявол», конечно же, и про выбор, который начинается с мелочей: кофе или чай, так поступить или иначе - дьявол, как говорится, в деталях.

Вообще сейчас мы играем вместе два финала. Один мы не проигрываем с точки зрения персонажей, но он звучит у нас и возникает в воображении зрителя. Финал, когда Иртенев кончает самоубийством, уже более буквальный. Но мне хочется еще и какой-то третий финал оставить. …

— Распределение возникло сразу или актерский пасьянс переигрывался?

— Даже на подступах к премьере я нахожусь в поиске и перестановках: для меня это как какой-то странный и непонятный калейдоскоп. Вот сделано распределение, но одна артистка — она получила роль — вдруг приходит на следующий день после читки в слезах и говорит: нет, я не должна в этом участвовать. Я ее уговариваю, практически умоляю не уходить - и через неделю сам убираю ее! Я не понимаю, как такие вещи происходят — точно не умом. Вот и сейчас распределение мне самому до конца непонятно: Людмила Дорошева - на роль и одной матери, и другой, Наташа Денисова — и мать, и старуха…

Репетировать я люблю с немножко педагогическим подходом. Не так: раз я режиссер, ты делаешь то, а вот ты играешь другое, нет. У нас есть пьеса и давайте вместе выгребать, искать, пробовать - все, абсолютно все вместе, кто сидит за столом во время читки. Мне кажется, это самый правильный подход, хотя артисты его не очень любят: надо думать за себя и за другого, понимать всю историю в целом. Потому что нас учили, мне кажется, очень верно: режиссура — это не придумки, есть воображение — придумки будут. Режиссура — это работа с артистом, и артист не должен играть свою роль, он должен играть спектакль. Поэтому все артисты равнозначно придумывают — и главный герой, и актер с маленькой ролюшкой.

А в конце ты сидишь на премьере или втором дне показа и понимаешь: ведь ты же ничего не сделал! Этот спектакль всегда был, всегда шел во времени, вне зависимости от тебя — ты просто его «расчистил». Поэтому я абсолютно уверенно могу сказать: моя работа — проводниковая по сути.

— У вас фантастическая постановочная команда: классик сценографии Эмиль Капелюш, замечательный композитор Виталий Истомин и не менее замечательный художник по свету Игорь Фомин…

— Удивительным образом всех этих замечательных людей я открыл для себя совсем недавно. Виталик Истомин пришел в мои работы года четыре назад, и сейчас я не делаю вообще ни одного спектакля без него. За две-три из десятка постановок с ним понял: музыка в театре - отдельная планета и кровеносная система всего спектакля, так что я никогда больше не буду заниматься подбором. У Истомина есть чувство стиля, мы слышим друг друга, и он так же безусловен для меня, как Игорь Фомин. До Игоря был Евгений Леонидович Ганзбург из театра - гуру света, мэтр и мастодонт, но возник сумасшедший Фомин и остался.

Эмиль Капелюш — это отдельное явление, его масштабы сложно обсуждать. Причем я вообще не был с ним знаком, когда раздался телефонный звонок: «Денис, здравствуйте, Эмиль Борисович Капелюш вас беспокоит. У меня есть к вам разговор, давайте встретимся». Я знал, что это великий художник масштаба Давида Боровского или Сергея Бархина — и вдруг он просит встречи. Я пришел к Эмилю Борисовичу домой, он поил меня кофе и мы разговаривали о моем спектакле «Камень», который ему понравился и ему интересно поработать, — и я сразу же предложил сделать «Толстого нет», а потом и «Дьявола».

Каждую секунду с ним происходит обучение, он дарит свой опыт, знания, поскольку этот человек столько сделал и столько видел! И мы даже дружим сейчас, несмотря на разницу в возрасте, образовании, масштабах. Эмиль Борисович приезжал сюда, смотрел зал и придумал достаточно интересное решение пространства: мне кажется, мы нашли гармонию и не повторили какие-то другие работы этого театра.

— После выпуска «Дьявола» вы вернетесь к нам, но уже в Новороссийск и с театром «Мастеровые» — на ХVI Фестиваль театров малых городов России под эгидой театра Наций. Что привезете в июне?

— Мы везем «Карла и Анну» Леонгарда Франка: тяжелую немецкую военную драму — Первая мировая война и ее последствия. Тот же мотив, что и в «Барабанах в ночи» Юрия Николаевича Бутусова — возвращается домой муж, а жена говорит: «Ты — не мой муж»...

Вообще «Мастеровые» как-то сами собой «вкатились» в мою жизнь. Я делал «Одиноких» Герхарта Гауптмана в театре на Васильевском, а директор театра Армандо Диамантэ был в Питере на каких-то курсах и жил в гостинице в одном здании с театром. Увидел афишу премьеры, купил билет, посмотрел и решил меня найти. Спрашивал телефон у вахтерш, кассиров, билетеров — никто не давал. Когда он позвонил, я уже уехал в Москву на следующую работу, но согласился приехать посмотреть театр - и поставил там «Кроличью нору» Дэвида Линдси-Эбера. После выпуска спектакля Диамантэ предложил стать главрежем: «Я как-то не совсем главный режиссер, куча работы, я поеду», - и уехал. А через два или три месяца подумал: может, попробовать? Очень понравились артисты: их всего двадцать человек, и 30 процентов без образования — это бывшая любительская студия…

— Молодежка — тоже бывший народный ТЮЗ…

— Вот. У них руководитель был Валентин Ярюхин, ученик Анатолия Васильева, как и Владимир Рогульченко здесь. Мы сговорились с Армандо об условиях, и я сразу сказал, что я — плохой главный режиссер: я не могу сидеть в театре, могу выпускать один спектакль в год, приглашать режиссеров, приезжать на премьеры. Хотя это неудобные условия для директор театра, Диаманте согласился, а я подумал: значит, надо попробовать… За два минувших года мы выпустили пять спектаклей, у нас есть планы, к нам приезжают хорошие ребята-режиссеры ставить: Петя Шерешевский, Сеня Серзин, Дамир Салимзянов.

— У вас в фильмографии есть «Бумажный солдат» Алексея Германа-младшего, но, простите, не могу вспомнить вашу роль…

— А вы и не сможете. У меня было десять съемочных дней, но это же Герман-младший! Он так: чух-чух-чух (изображает пальцами монтажные ножницы, — Прим. автора). Хотя очень подробно, дотошно, долго работает, по десять дублей снимает и только в час нужного ему живого света. Я играл космонавта Волынова — у него даже текста особо не было, и взяли меня потому, что я похож на него внешне, да еще как-то так зачесали… В фильм вошел только один кадр со мной: с горы скатывают человека в колесе, и мы его толкаем, — он еще есть на обратной стороне диска с фильмом. Так что с кино у меня не случилось, хотя мой первый диплом актерский, зато вот сложилось с театром.