— Эмиль Борисович, мастер вашего калибра волен выбирать режиссера, текст, театр. Денису Хусниярову вы позвонили сами, а затем поставили с ним «Толстого нет» и «Дьявола». Чем он «зацепил» вас?

— Простая история, на самом деле. Я был в жюри «Золотой маски» в тот сезон, прошлогодний, и смотрел разные спектакли, которые я, может быть, не увидел бы, потому что я многое не успеваю смотреть. И в программе был спектакль Дениса «Камень» по пьесе немецкого драматурга Мариуса фон Майенбурга: в нем заняты всего шесть или семь артистов театра на Васильевском, небольшого камерного театра в Петербурге.

Спектакль был такой необычный, и для меня — очень состоятельный. С моей точки зрения, в программу «Золотой маски» попадает много всякой ерунды — эксперты премии работают очень странно: 30 процентов того, что существует в программе фестиваля, я бы не брал. Но «Камень» был из ряда вон. Хотя он сыгран на очень скромной сцене, мне он понравился, прежде всего, тем, как режиссер работает с артистами, и это был один из поводов, чтобы режиссером заинтересоваться.

— Текст Льва Толстого, переплавленный Асей Волошиной в пьесу, потребовал от вас условности или, наоборот, временной привязки в сценографии и костюмах?

— А театр и есть условность, так что я не понимаю, почему должно быть или-или. Сама по себе среда спектакля — то, во что входит артист, — не носит никакого знака в смысле позитива или негатива. Я далек от того, чтобы, если текст называется «Дьявол» и речь в нем идет о страшных и разрушительных переживаниях, его иллюстрировать. Я не создаю специально среду безобразную или страшную: мне кажется, существует магия пространства, которая только при соприкосновении с артистом начинает выявляться, а без артиста она может быть нейтральной.

Наше дело, театральное, — это результат, а результат — это спектакль. С моей точки зрения, в задачу художника не входит рассказывать зрителям о том, каким будет спектакль, с того момента, как они сели в кресло в зале. Поэтому я создаю среду, в которой есть признаки линии, дороги, отбеливания холста как отбеливания жизни — такие вещи, которые словами трудно определить. Но тема дороги и жизни как пути, конечно, в сценографии «Дьявола» присутствует.

— От чего вы отталкиваетесь, сочиняя материальный мир спектакля?

— Я работаю не только с материалом, но и с пространством. Здесь, в Молодежном театре, пространство очень необычное, и оно требуют особого решения. И вот эта длинная линия условной сцены, которая есть в вашем театре, она может быть помехой, а может быть в хорошем смысле художественной составляющей. Так что пространство для меня в «Дьяволе» на первом плане.

Второе — это материал, и здесь все зависит от того, с кем я работаю, — режиссера, с которым мне предстоит делать спектакль. Если один постановщик хочет и может работать в активной среде, ему нужна динамическая декорация, какие-то перемены, взрывные решения, когда пространство меняется и возникает какая-то неожиданность, то другому режиссеру все это не только нужно, а даже и противопоказано. Потому что есть режиссеры, которые хотят такого философского пространства, в котором может работать артист не столько громко, но с помощью молчания или сдержанной пластики. Поэтому я пытаюсь угадать режиссера: иногда получается, иногда нет.

Судя по тому, что я знаю про Дениса, он — режиссер, который много делает на сдержанности, когда энергия накапливается, и ему не нужны сильные средства. Бывает, когда сценография сильно подстегивает материал, тащит его или, не дай бог, иллюстрирует: интерес Дениса скорее в том, чтобы художник не агрессивными и не навязчивыми средствами сделал пространство, атмосферу, в которых возникает мысль.

— Ткани, материалы, декорации, их монтировка: вы требовательны к ним?

— С одной стороны, я предельно требователен, а с другой стороны, если я не чувствую сопротивления, мне очень легко работать. В Молодежке, например, собраны такие люди, которые сами заинтересованы в результате: их не надо подстегивать, гнать, заставлять что-либо делать — здесь мне легко работается.

Я — требовательный человек, потому что я переживаю за результат. У меня есть некоторые коллеги, которые говорят: замысел был хороший, а потом не получилось из-за театра — они то не смогли, они это не смогли... Я считаю, что это не профессионально: все, что я делаю и придумываю, всегда выходит — никогда не бывает так, чтобы совсем ничего не получилось. Бывает, когда детали не так хороши, как хотелось бы. Но в целом я добиваюсь всего, чего хочу.

— Где сейчас работают ваши коллеги-сценографы из числа тех, кто вам интересен?

— Во-первых, всех я не знаю, потому что отталкиваю от себя лишнюю информацию: я не в состоянии смотреть слишком много спектаклей, не в состоянии сидеть часами в Интернете, чтобы слишком много видеть. Есть художники, которые для меня являются стимулом к тому, чтобы самому работать интереснее и чтобы что-то переосмысливать: такие, наверное, появляются каждый год, но знаю я далеко не всех.

Поэтому я назову только несколько имен, которые для меня очень привлекательны и вызывают большое уважение, хотя часть из них — сценографы прежних поколений. Если говорить о современниках, то в Петербурге это Александр Шишкин-Хокусай, в Москве — Ксения Перетрухина и Маша Трегубова. Из тех, кто творил, начиная со времен «оттепели», на меня, конечно, сильно повлияли Давид Боровский, Эдуард Кочергин, Сергей Бархин. Бархин, кстати, в меньшей степени, хотя я им восхищаюсь.

— Поздравляю вас с еще одной «Золотой маской» за работу с режиссером театра кукол Евгением Ибрагимовым: расскажите, пожалуйста, о ней.

— Сейчас в театре стерты все границы, и спектакль в театре кукол называется таковым формально: он, честно говоря, мог возникнуть где угодно. Если мы говорим про театр кукол, то обычный зритель представляет ширму, артиста позади нее и существующих наверху кукол. Но уже несколько десятилетий театр кукол совсем другой: в нем оживают и рассказывают историю какие-то странные вещи - шуршащий кусок бумаги или падающие камни.

В «Снегурочке» есть куклы, есть пространственные объекты, но такая постановка с большой степенью вероятности могла появиться в любом театре — все зависит от того, насколько он открыт работе с разными формами и готов стать площадкой для эксперимента. Например, мы с Евгением Ибрагимовым наш предыдущий спектакль сделали на малой сцене БДТ им. Товстоногова с куклами и кукольными объектами, хотя формально мы сделали его в драматическом театре.

— Насколько объективно «Золотая маска» показывает срез происходящего в российском театре в сравнении с тем же Авиньонским фестивалем и европейской сценой?

— Понимаете, участвуя в любом фестивале, — а я был в Авиньоне дважды, был в Берлине, был на огромном фестивале в Манчестере, — ты видишь сначала свой спектакль, потому что больше всего работы и хлопот связано со своей работой. И только потом, в оставшиеся несколько дней, ты хаотично смотришь три-четыре самые интересные вещи, которые можно увидеть именно в эти дни. Так что по-настоящему фестивальную жизнь Европы я знаю, конечно, очень отрывочно.

Про «Золотую маску» мне больше понятно, потому что я два раза работал в жюри: как правило, сталкиваешься с тем, что эксперты свою работу сделали не то чтобы недобросовестно, но с большими странностями отбора. Эти странности заключаются в том, что у них есть свои любимые режиссеры или театры: речь не о коррупции, потому что в нашем деле просто смешно об этом говорить, а скорее всего, о приязни, возникающей между театром и критиком. Она заключается в том, что критик очень хочет вытащить «свой» театр или спектакль на поверхность, потопив пару-тройку конкурентов. Такая «партийность» критики создает сомнительные ситуации, как и преклонение перед авторитетами, паттернализм: почему надо приглашать не очень удавшиеся спектакли великих деятелей культуры? Это довольно безобразное явление, потому что даже самому выдающемуся художнику тоже нужно осознавать, что он — не небожитель.

— Как часто ваши спектакли становятся книгами - как шекспировская «Буря» Александра Морфова в театре им. Комиссаржевской?

— Если бы у меня была возможность или предложения издавать такие «портреты» спектаклей, я бы делал это чаще, потому что «Буря», надеюсь, интересна как графический объект и просто как книга художника с замечательным текстом и пьесой в хорошем переводе. Когда я бываю на Западе, очень часто вижу, что такого рода издания продаются в театральном фойе тогда, когда идет спектакль. Они бывают изданы с большей или меньшей степенью дотошности, бывают подороже и подешевле, но, приходя в театр, например, в Германии, я могу купить издание, которое связано с театральной графикой того художника, который делал спектакль. Что очень здорово, потому как расширяет наши представления о том, что мы видим на сцене.

Увы, наши издательства — все-таки не благотворители: чтобы существовать, им должно что-то продавать, а у нас мало публики, которая может позволить покупать такие дорогие издания. Поэтому я выпускаю книги так редко.

— Свою деревянную скульптуру еще будете показывать?

— У меня в последние годы был опыт с музеем Анны Ахматовой в Фонтанном доме в Петербурге: у них — очень хороший, пусть и небольшой, выставочный зал, где можно работать с пространством. Два раза у меня там были выставки — сейчас вот планирую следующую, может быть, на ноябрь.

— Где вы будете ставить после выпуска «Дьявола»?

— Хотя есть мировая практика, когда еще не созданному спектаклю начинают делать рекламу за год, я, к сожалению или счастью, не люблю этого и очень боюсь говорить о том, чего еще пока не существует. У меня в процессе есть несколько занятных названий, и, я надеюсь, что они будут рано или поздно существовать. С ученицей Сергея Женовача Екатериной Половцевой — когда-то я делал с ней в «Современнике» «Осеннюю сонату» Ингмара Бергмана, а в Риге выпускал очень хороший спектакль «Мария» по пьесе Исаака Бабеля (у него одна-единственная пьеса, и очень хорошая, но редко ставится), — у нас большой проект в РАМТе, который называется «Черная курица».

Что касается Яны Туминой — еще одного режиссера, с которой я работаю постоянно, то формально она — постановщик, который имеет отношение к кукольно-объектному театру: когда-то много работала в инженерном театре АХЕ, сейчас вышла в самостоятельное плавание. Мы делаем в Петербурге проект с условным названием «Блокада» - деньги нам дал Фонд Михаила Прохорова, потому что в нашем замечательном городе даже при том, что, казалось бы, эта тема для него особо важна, денег мы не нашли: грустно, что начальники от культуры столь стремительно деградируют.