—
— Простая история, на самом деле. Я был в
жюри «Золотой маски» в тот сезон,
прошлогодний, и смотрел разные спектакли,
которые я, может быть, не увидел бы,
потому что я многое не успеваю смотреть.
И в программе был спектакль Дениса
«Камень» по пьесе немецкого драматурга
Мариуса фон Майенбурга: в нем заняты
всего шесть или семь артистов театра
на Васильевском, небольшого камерного
театра в Петербурге.
Спектакль
был такой необычный, и для меня — очень
состоятельный. С моей точки зрения, в
программу «Золотой маски» попадает
много всякой ерунды — эксперты премии
работают очень странно: 30 процентов
того, что существует в программе
фестиваля, я бы не брал. Но «Камень» был
из ряда вон. Хотя он сыгран на очень
скромной сцене, мне он понравился, прежде
всего, тем, как режиссер работает с
артистами, и это был один из поводов,
чтобы режиссером заинтересоваться.
—
— А театр и есть условность, так что я не
понимаю, почему должно быть или-или.
Сама по себе среда спектакля — то, во что
входит артист, — не носит никакого знака
в смысле позитива или негатива. Я далек
от того, чтобы, если текст называется
«Дьявол» и речь в нем идет о страшных и
разрушительных переживаниях, его
иллюстрировать. Я не создаю специально
среду безобразную или страшную: мне
кажется, существует магия пространства,
которая только при соприкосновении с
артистом начинает выявляться, а без
артиста она может быть нейтральной.
Наше
дело, театральное, — это результат, а
результат — это спектакль. С моей точки
зрения, в задачу художника не входит
рассказывать зрителям о том, каким будет
спектакль, с того момента, как они сели
в кресло в зале. Поэтому я создаю среду,
в которой есть признаки линии, дороги,
отбеливания холста как отбеливания
жизни — такие вещи, которые словами
трудно определить. Но тема дороги и
жизни как пути, конечно, в сценографии
«Дьявола» присутствует.
— Я работаю не только с материалом, но и
с пространством. Здесь, в Молодежном
театре, пространство очень необычное,
и оно требуют особого решения. И вот эта
длинная линия условной сцены, которая
есть в вашем театре, она может быть
помехой, а может быть в хорошем смысле
художественной составляющей. Так что
пространство для меня в «Дьяволе» на
первом плане.
Второе — это материал, и здесь все зависит от
того, с кем я работаю, — режиссера, с
которым мне предстоит делать спектакль.
Если один постановщик хочет и может
работать в активной среде, ему нужна
динамическая декорация, какие-то
перемены, взрывные решения, когда
пространство меняется и возникает
какая-то неожиданность, то другому
режиссеру все это не только нужно, а
даже и противопоказано. Потому что есть
режиссеры, которые хотят такого
философского пространства, в котором
может работать артист не столько громко,
но с помощью молчания или сдержанной
пластики. Поэтому я пытаюсь угадать
режиссера: иногда получается, иногда
нет.
Судя
по тому, что я знаю про Дениса, он — режиссер, который много делает на
сдержанности, когда энергия накапливается,
и ему не нужны сильные средства. Бывает,
когда сценография сильно подстегивает
материал, тащит его или, не дай бог,
иллюстрирует: интерес Дениса скорее в
том, чтобы художник не агрессивными и
не навязчивыми средствами сделал
пространство, атмосферу, в которых
возникает мысль.
— С одной стороны, я предельно требователен,
а с другой стороны, если я не чувствую
сопротивления, мне очень легко работать.
В Молодежке, например, собраны такие
люди, которые сами заинтересованы в
результате: их не надо подстегивать,
гнать, заставлять что-либо делать — здесь
мне легко работается.
Я — требовательный человек, потому что я
переживаю за результат. У меня есть
некоторые коллеги, которые говорят:
замысел был хороший, а потом не получилось
из-за театра — они то не смогли, они это
не смогли… Я считаю, что это не
профессионально: все, что я делаю и
придумываю, всегда выходит — никогда не
бывает так, чтобы совсем ничего не
получилось. Бывает, когда детали не так
хороши, как хотелось бы. Но в целом я
добиваюсь всего, чего хочу.
—
— Во-первых, всех я не знаю, потому что
отталкиваю от себя лишнюю информацию:
я не в состоянии смотреть слишком много
спектаклей, не в состоянии сидеть часами
в Интернете, чтобы слишком много видеть.
Есть художники, которые для меня являются
стимулом к тому, чтобы самому работать
интереснее и чтобы что-то переосмысливать:
такие, наверное, появляются каждый год,
но знаю я далеко не всех.
Поэтому
я назову только несколько имен, которые
для меня очень привлекательны и вызывают
большое уважение, хотя часть из них — сценографы прежних поколений. Если
говорить о современниках, то в Петербурге
это Александр Шишкин-Хокусай, в Москве — Ксения Перетрухина и Маша Трегубова.
Из тех, кто творил, начиная со времен
«оттепели», на меня, конечно, сильно
повлияли Давид Боровский, Эдуард
Кочергин, Сергей Бархин. Бархин, кстати,
в меньшей степени, хотя я им восхищаюсь.
— Сейчас в театре стерты все границы, и
спектакль в театре кукол называется
таковым формально: он, честно говоря,
мог возникнуть где угодно. Если мы
говорим про театр кукол, то обычный
зритель представляет ширму, артиста
позади нее и существующих наверху кукол.
Но уже несколько десятилетий театр
кукол совсем другой: в нем оживают и
рассказывают историю какие-то странные
вещи — шуршащий кусок бумаги или падающие
камни.
В
«Снегурочке» есть куклы, есть
пространственные объекты, но такая
постановка с большой степенью вероятности
могла появиться в любом театре — все
зависит от того, насколько он открыт
работе с разными формами и готов стать
площадкой для эксперимента. Например,
мы с Евгением Ибрагимовым наш предыдущий
спектакль сделали на малой сцене БДТ
им. Товстоногова с куклами и кукольными
объектами, хотя формально мы сделали
его в драматическом театре.
— Понимаете, участвуя в любом фестивале, — а я был в Авиньоне дважды, был в Берлине,
был на огромном фестивале в Манчестере, — ты видишь сначала свой спектакль,
потому что больше всего работы и хлопот
связано со своей работой. И только потом,
в оставшиеся несколько дней, ты хаотично
смотришь три-четыре самые интересные
вещи, которые можно увидеть именно в
эти дни. Так что по-настоящему фестивальную
жизнь Европы я знаю, конечно, очень
отрывочно.
Про
«Золотую маску» мне больше понятно,
потому что я два раза работал в жюри:
как правило, сталкиваешься с тем, что
эксперты свою работу сделали не то чтобы
недобросовестно, но с большими странностями
отбора. Эти странности заключаются в
том, что у них есть свои любимые режиссеры
или театры: речь не о коррупции, потому
что в нашем деле просто смешно об этом
говорить, а скорее всего, о приязни,
возникающей между театром и критиком.
Она заключается в том, что критик очень
хочет вытащить «свой» театр или спектакль
на поверхность, потопив пару-тройку
конкурентов. Такая «партийность»
критики создает сомнительные ситуации,
как и преклонение перед авторитетами,
паттернализм: почему надо приглашать
не очень удавшиеся спектакли великих
деятелей культуры? Это довольно
безобразное явление, потому что даже
самому выдающемуся художнику тоже нужно
осознавать, что он — не небожитель.
—
— Если бы у меня была возможность или
предложения издавать такие «портреты»
спектаклей, я бы делал это чаще, потому
что «Буря», надеюсь, интересна как
графический объект и просто как книга
художника с замечательным текстом и
пьесой в хорошем переводе. Когда я бываю
на Западе, очень часто вижу, что такого
рода издания продаются в театральном
фойе тогда, когда идет спектакль. Они
бывают изданы с большей или меньшей
степенью дотошности, бывают подороже
и подешевле, но, приходя в театр, например,
в Германии, я могу купить издание, которое
связано с театральной графикой того
художника, который делал спектакль. Что
очень здорово, потому как расширяет
наши представления о том, что мы видим
на сцене.
Увы,
наши издательства — все-таки не
благотворители: чтобы существовать, им
должно что-то продавать, а у нас мало
публики, которая может позволить покупать
такие дорогие издания. Поэтому я выпускаю
книги так редко.
— У меня в последние годы был опыт с музеем
Анны Ахматовой в Фонтанном доме в
Петербурге: у них — очень хороший, пусть
и небольшой, выставочный зал, где можно
работать с пространством. Два раза у
меня там были выставки — сейчас вот
планирую следующую, может быть, на
ноябрь.
— Хотя есть мировая практика, когда еще
не созданному спектаклю начинают делать
рекламу за год, я, к сожалению или счастью,
не люблю этого и очень боюсь говорить
о том, чего еще пока не существует. У
меня в процессе есть несколько занятных
названий, и, я надеюсь, что они будут
рано или поздно существовать. С ученицей
Сергея Женовача Екатериной Половцевой — когда-то я делал с ней в «Современнике»
«Осеннюю сонату» Ингмара Бергмана, а
в Риге выпускал очень хороший спектакль
«Мария» по пьесе Исаака Бабеля (у него
одна-единственная пьеса, и очень хорошая,
но редко ставится), — у нас большой проект
в РАМТе, который называется «Черная
курица».
Что
касается Яны Туминой — еще одного
режиссера, с которой я работаю постоянно,
то формально она — постановщик, который
имеет отношение к кукольно-объектному
театру: когда-то много работала в
инженерном театре АХЕ, сейчас вышла в
самостоятельное плавание. Мы делаем в
Петербурге проект с условным названием
«Блокада» — деньги нам дал Фонд Михаила
Прохорова, потому что в нашем замечательном
городе даже при том, что, казалось бы,
эта тема для него особо важна, денег мы
не нашли: грустно, что начальники от
культуры столь стремительно деградируют.