…
— Вообще, если честно, я не знал про этот
театр буквально до конца минувшего
года. Позвонил мне Даня (Даниил Безносов,
главный режиссер Молодежки, — )
когда я в Челнах что-то делал: «У меня
есть предложение — поставь у нас» — «Ну,
хорошо, давай думать», но никакие названия
сразу не стал предлагать. Я знал, что
Даня в Краснодаре, что Радик Букаев в
Краснодаре (штатный режиссер академического
театра драмы им. М. Горького, — ),
что до Радика в драме был Александр
Огарев, а что это за театры не имел
представления… Где-то через месяц я
написал Дане одно-единственное название:
«Дьявол» Толстого.
— …И «толстовского» периода у меня, если
можно его так назвать. Сначала возник
«Толстого нет»: я погрузился в жизнь
Льва Николаевича, его семьи, в его
произведения. Тут же возник «Дьявол»,
потом «Крейцерова соната», дальше
«Воскресение», потом возникает «Отец
Сергий» — все эти названия в этом году
будут реализовываться: «Крейцерову
сонату» я должен ставить в театре на
Таганке, «Отец Сергий» должен быть в
Кургане, «Воскресение» — в театре «Старый
дом» в Новосибирске. Эти названия стали
приходить, приходить, но я их, естественно,
и сам аккумулировал.
—
— Для меня каждый автор — двери в неизвестное.
Я никогда не был сильно погружен в Льва
Николаевича: прочитал какие-то
общеизвестные вещи в связи со школьной
программой — и все. Но любой материал,
который приходит в работу, — это в какой-то
мере «учитель»: мне интересно изучить,
понять тот период. Да и театр нужен
только для одного: что-то нам открыть,
чему-то научить и сделать нас хоть
немножко лучше. Так рьяно я кинулся в
Толстого не потому, что внутри его
творчества, его жизни есть какая-то
особая для меня идея, а просто потому,
что я хочу «раскопать» его и им «наесться»
до полного понимания мотивов и поступков.
Толстой — очень противоречивая личность: в его
жизни были десятки этапов, когда он
метался от благополучной жизни, своего
дворянства и графства, от одной внутренней
философии к другой, и постоянно менял
их, и делал это каждый раз искренне и с
полным отречением от предыдущих
убеждений. И вся его семья, да простят
меня толстоведы и историки, была для
Льва Николаевича как подопытные кролики.
Бедные люди! Он же для них был горой,
гуру, столпом, а его слово — всем.
— Гораздо проще и гораздо лучше, мне
кажется. Погружение в автора всех его
периодов и этапов позволяет, как «рыбьим
глазом», видеть картину целиком, нежели
если ты берешь одно произведение. Ты
читаешь и дневники, и заметки, и
воспоминания, ты едешь в Ясную Поляну,
в московский дом в Хамовниках — и все
это целиком «закручиваешь» в себя. Зная
финал и то, как писатель рос, все становится
на свои места: парадоксы и противоречия
его жизни начинают объясняться и
оправдываться. Ты находишь объяснение
даже возникновению «Дьявола» — в увлечении
в молодости яснополянской крестьянкой
Аксиньей Базыкиной, а уже в середине
жизни — кухаркой Домной.
—
— Я просто не умею писать инсценировки.
Однажды попробовал, вышло недурно:
«Глазами клоуна» Генриха Белля для
моего спектакля в театре на Васильевском.
Но это был материал, написанный удобно:
движение, череда идущих вперед событий
— их надо было просто скомпилировать.
То же, что сделала Ася, не инсценировка,
а самостоятельная пьеса, для ее создания
нужны навыки — это отдельная профессия.
Сейчас Ася пишет «Отца Сергия» и
«Воскресение», потом начнет мне писать
«Мертвые души» — тоже для Питера.
Волошина
— инопланетянка, с ней интересно: она
себя всю не показывает, но ты чувствуешь,
что там айсберг всего скрыт. Когда я
прочитал ее «Маму», то просто офонарел:
простейшая история, но так написано! И
поставил «Маму» у себя в «Мастеровых»,
а потом выпустил с Асей еще один спектакль.
В ее текстах есть какой-то замечательный
театральный мистицизм, чувство сцены,
чувство сегодняшнего театра. Не так:
вот, я сотворила — разбирайся. Она всегда
в дуэте, всегда в вопросе, в диалоге; ей
важно, куда мы пойдем. «Дьявол» хорошо
написан: там заложены правильные коды
— с ними сложно справляться, но в их
преодолении рождается хороший «нерв»
в материале.
— Мне ближе финал, когда Иртенев
застреливается. Мне он кажется более…
— Трагичным, острым: мы же русские люди,
мы любим драматизм. Не знаю, нужно ли об
этом говорить, но Иртенева играет Леша
Замко, который имеет с верой, христианством
и православием очень интимные
взаимоотношения. Когда мы начали
репетировать, Леша не хотел играть: в
истории, на его взгляд, была некая
терпимость к самоубийству — единственному
выходу, который нашел его персонаж. И
вот мы репетируем, несмотря на Лешины
внутренние противоречия, и тут возникает
вот какая вещь.
Знаете,
у Валерия Фокина в Александринке есть
спектакль по «Живому трупу» Толстого,
который он неслучайно называет «Третий
выбор». Так и у Иртенева: жить дальше,
покончить самоубийством или что-то еще?
«Дьявол», конечно же, и про выбор, который
начинается с мелочей: кофе или чай, так
поступить или иначе — дьявол, как
говорится, в деталях.
Вообще
сейчас мы играем вместе два финала. Один
мы не проигрываем с точки зрения
персонажей, но он звучит у нас и возникает
в воображении зрителя. Финал, когда
Иртенев кончает самоубийством, уже
более буквальный. Но мне хочется еще и
какой-то третий финал оставить. …
—
— Даже на подступах к премьере я нахожусь
в поиске и перестановках: для меня это
как какой-то странный и непонятный
калейдоскоп. Вот сделано распределение,
но одна артистка — она получила роль — вдруг приходит на следующий день после
читки в слезах и говорит: нет, я не должна
в этом участвовать. Я ее уговариваю,
практически умоляю не уходить — и через
неделю сам убираю ее! Я не понимаю, как
такие вещи происходят — точно не умом.
Вот и сейчас распределение мне самому
до конца непонятно: Людмила Дорошева —
на роль и одной матери, и другой, Наташа
Денисова — и мать, и старуха…
Репетировать
я люблю с немножко педагогическим
подходом. Не так: раз я режиссер, ты
делаешь то, а вот ты играешь другое, нет.
У нас есть пьеса и давайте вместе
выгребать, искать, пробовать — все,
абсолютно все вместе, кто сидит за столом
во время читки. Мне кажется, это самый
правильный подход, хотя артисты его не
очень любят: надо думать за себя и за
другого, понимать всю историю в целом.
Потому что нас учили, мне кажется, очень
верно: режиссура — это не придумки, есть
воображение — придумки будут. Режиссура — это работа с артистом, и артист не
должен играть свою роль, он должен играть
спектакль. Поэтому все артисты равнозначно
придумывают — и главный герой, и актер
с маленькой ролюшкой.
А
в конце ты сидишь на премьере или втором
дне показа и понимаешь: ведь ты же ничего
не сделал! Этот спектакль всегда был,
всегда шел во времени, вне зависимости
от тебя — ты просто его «расчистил».
Поэтому я абсолютно уверенно могу
сказать: моя работа — проводниковая по
сути.
— Удивительным образом всех этих
замечательных людей я открыл для себя
совсем недавно. Виталик Истомин пришел
в мои работы года четыре назад, и сейчас
я не делаю вообще ни одного спектакля
без него. За две-три из десятка постановок
с ним понял: музыка в театре — отдельная
планета и кровеносная система всего
спектакля, так что я никогда больше не
буду заниматься подбором. У Истомина
есть чувство стиля, мы слышим друг друга,
и он так же безусловен для меня, как
Игорь Фомин. До Игоря был Евгений
Леонидович Ганзбург из театра — гуру
света, мэтр и мастодонт, но возник
сумасшедший Фомин и остался.
Эмиль
Капелюш — это отдельное явление, его
масштабы сложно обсуждать. Причем я
вообще не был с ним знаком, когда раздался
телефонный звонок: «Денис, здравствуйте,
Эмиль Борисович Капелюш вас беспокоит.
У меня есть к вам разговор, давайте
встретимся». Я знал, что это великий
художник масштаба Давида Боровского
или Сергея Бархина — и вдруг он просит
встречи. Я пришел к Эмилю Борисовичу
домой, он поил меня кофе и мы разговаривали
о моем спектакле «Камень», который ему
понравился и ему интересно поработать, — и я сразу же предложил сделать «Толстого
нет», а потом и «Дьявола».
Каждую
секунду с ним происходит обучение, он
дарит свой опыт, знания, поскольку этот
человек столько сделал и столько видел!
И мы даже дружим сейчас, несмотря на
разницу в возрасте, образовании,
масштабах. Эмиль Борисович приезжал
сюда, смотрел зал и придумал достаточно
интересное решение пространства: мне
кажется, мы нашли гармонию и не повторили
какие-то другие работы этого театра.
— Мы везем «Карла и Анну» Леонгарда Франка:
тяжелую немецкую военную драму — Первая
мировая война и ее последствия. Тот же
мотив, что и в «Барабанах в ночи» Юрия
Николаевича Бутусова — возвращается
домой муж, а жена говорит: «Ты — не мой
муж»…
Вообще
«Мастеровые» как-то сами собой «вкатились»
в мою жизнь. Я делал «Одиноких» Герхарта
Гауптмана в театре на Васильевском, а
директор театра Армандо Диамантэ был
в Питере на каких-то курсах и жил в
гостинице в одном здании с театром.
Увидел афишу премьеры, купил билет,
посмотрел и решил меня найти. Спрашивал
телефон у вахтерш, кассиров, билетеров — никто не давал. Когда он позвонил, я
уже уехал в Москву на следующую работу,
но согласился приехать посмотреть театр
— и поставил там «Кроличью нору» Дэвида
Линдси-Эбера. После выпуска спектакля
Диамантэ предложил стать главрежем: «Я
как-то не совсем главный режиссер, куча
работы, я поеду», — и уехал. А через два
или три месяца подумал: может, попробовать?
Очень понравились артисты: их всего
двадцать человек, и 30 процентов без
образования — это бывшая любительская
студия…
— Вот. У них руководитель был Валентин
Ярюхин, ученик Анатолия Васильева, как
и Владимир Рогульченко здесь. Мы
сговорились с Армандо об условиях, и я
сразу сказал, что я — плохой главный
режиссер: я не могу сидеть в театре, могу
выпускать один спектакль в год, приглашать
режиссеров, приезжать на премьеры. Хотя
это неудобные условия для директор
театра, Диаманте согласился, а я подумал:
значит, надо попробовать… За два минувших
года мы выпустили пять спектаклей, у
нас есть планы, к нам приезжают хорошие
ребята-режиссеры ставить: Петя Шерешевский,
Сеня Серзин, Дамир Салимзянов.
— А вы и не сможете. У меня было десять
съемочных дней, но это же Герман-младший!
Он так: чух-чух-чух (изображает пальцами
монтажные ножницы, — ).
Хотя очень подробно, дотошно, долго
работает, по десять дублей снимает и
только в час нужного ему живого света.
Я играл космонавта Волынова — у него
даже текста особо не было, и взяли меня
потому, что я похож на него внешне, да
еще как-то так зачесали… В фильм вошел
только один кадр со мной: с горы скатывают
человека в колесе, и мы его толкаем, — он
еще есть на обратной стороне диска с
фильмом. Так что с кино у меня не случилось,
хотя мой первый диплом актерский, зато
вот сложилось с театром.