—
Даниил
Безносов: — «Зимняя сказка» подокрепла
с премьеры. Произошла встреча со зрителем,
актеры распределились, возникла
уверенность — ушел момент мандража. Это
нормальная жизнь спектакля, когда что-то
в нем со временем раскрывается. Или
кто-то раскрывается, как Леонт Анатолия
Дробязко: Анатолий Николаевич — артист
стихийный, но трудяга, и раз за разом
находит новые оттенки в роли.
—
Д.
Б.: — Наоборот, мне очень приятно, что у
СТД появилась активная позиция.
Николай
Табашников: — Более того, наконец-то
налаживается взаимодействие театра и
СТД: мы обсуждаем общие вопросы, совместно
пытаемся их решать, помогая друг другу,
— и, мне кажется, так и должно быть. СТД
РФ проводит много различных мероприятий,
нужных и полезных театру: раньше мне об
этом приходилось узнавать от друзей из
Москвы, либо самому искать их на сайте,
но не всегда информацию получаешь
вовремя. За два месяца мы с Анатолием
нашли много интересного для Молодежки
у СТД: например, школу для заведующих
постановочной частью в июне, куда
приглашают читать лекции действующих
директоров и завпостов — школяр получает
практические навыки и знания. Для любого
театра это полезно и нужно, учитывая,
что завпостов почти нигде не готовят в
нашей стране.
Д.
Б.: — Готовят, просто очень мало.
Н.
Т.: — Или взять конкурс «Поют драматические
актеры»: Анатолий Николаевич нас об
этом заблаговременно предупредил —
готовятся номера, мы знаем дату
конкурса-концерта, 25 апреля.
—
Н.
Т.: — «Ночь любовных помешательств» мы
выпускаем 26-29 мая: премьера станет вторым
спектаклем Даниила Александровича
Безносова по Шекспиру в нашем театре —
это его автор, его тема и поле, и вся
затея кажется мне очень необычной и
интересной нашему сегодняшнему зрителю.
Комедия с обаятельным сюжетом о чувствах,
кружащих голову молодым и не очень
молодым, которая нам сейчас нужна.
Д.
Б.: — Шекспира ставил и в студенчестве,
и позже: в Омске с курсом сочиняли
«Двенадцатую ночь», в Нижневартовске
— «Меру за меру». В ГИТИСе на курсе
вообще был семестр, посвященный Шекспиру:
в материале прожили год — так или иначе
все пьесы прочитаны. Не все 38 пьес мне
интересны, иногда одни пьесы уходят на
задний план, другие неожиданно становятся
любопытными. Сегодня мне симпатична
пьеса «Сон в летнюю ночь», годом раньше
я был увлечен «Зимней сказкой». Нам
показалось хорошей идеей, что эти две
пьесы: воздушный, легкий, забавный «Сон
в летнюю ночь» и страстная, драматичная,
суровая «Зимняя сказка», — станут
прекрасной парой в нашем репертуаре.
—
Д.
Б.: — Разумеется. Причем именно тот, про
которого мы знаем достаточно много:
белых пятен в его биографии практически
нет. Во-первых, он однозначно работал в
театре, знал его изнутри. Большинство
сюжетов в драматургии Шекспира — из
«Метаморфоз» Овидия. Его пьесы в том
виде, что мы сейчас читаем, — это
«суфлерские» экземпляры: не вид
литературы, а описание сценической
ткани спектакля со всеми ремарками —
«опускаются на колени», «звучат фанфары».
Не помню, кто там приказал начать собирать
Британскую библиотеку, куда входили
эпиграммы, мадригалы и все на свете —
кроме драматургии. Пьесы были сугубо
практической вещью для театра, так что
при жизни Шекспира не издавали, текстов
его не продавали, он не получал авторские,
— классик зарабатывал не литературой,
а лишь сборами от показа пьес на сцене.
Во-вторых,
в каждой пьесе Шекспира сохраняется
условно одно и то же число персонажей,
потому что со своей труппой он провел
почти 30 лет — их компания практически
не менялась. В-третьих, еще забавляющий
меня пример: финальная сцена в «Короле
Лире»», на сцене остаются покойники,
которые сами встать и уйти не могут,
затемнения, чтобы у актеров была
возможность покинуть сцену, в театре
под открытым небом нет. Поэтому появляется
персонаж, который говорит: «Уберите
царственные тела». Какой драматург мог
об этом думать, работая дома за столом?
Практик же мог — на репетиции. Через
стих решались сугубо технические вопросы
в том числе. Или, например, почему у
Шекспира ни в одной пьесе нет главного
героя в четвертом акте — ни в «Гамлете»,
ни в «Отелло»? Да потому что в пятом же
акте вся жесть начинается, и Шекспир
дает время артисту «покурить» — отдохнуть
и выйти на финал.
У
Шекспира любая смена места действия
всегда вписана в стих. Взять «Сон в шалую
ночь»: Деметрий и Елена прибегают в лес,
до этого была сцена во дворце и надо
как-то зрителю дать понять, что теперь
они в лесу. Как? «Ты говоришь, они бежали
в лес?… И вот я здесь, стою в лесной дичи,
по Гермии моей тоскую дико». Или в «Как
вам это понравится»: «Это уже Арденский
лес? — Нет, это еще не Арденский лес?…
Это уже Арденский лес? — Да, это типичный
Арденский лес». Так мог думать только
человек, хорошо знающий театр, природу
артистов, природу зрительского внимания.
—
Д.
Б.: — Я все предлагаю Николаю Александровичу
писать через запятую имена автора и
переводчика, потому что последний вносит
гигантскую лепту в текст. Для меня
переводчик — полноценный автор. В
переводе Татьяны Львовны Щепкиной-Куперник
тот же «Сон в летнюю ночь» сильно
смягчен, сглажен, причесан женщиной-поэтом.
Сорока же невероятно много делает, чтобы
дать нам почувствовать язык Шекспира:
возникает неологизм — Сорока изобретает
его в русском языке. Могу ошибаться, но
до него не было профессиональных
переводов Шекспира: ими подзарабатывали,
когда денег не было, писатели — как
Борис Пастернак. И я все думаю про его
«Доктора Живаго» — это ведь трагедия
«Кореолан» и другие шекспировские
сюжеты, где лишь изменены имена героев.
На
начало прошлого века пришлось гигантское
количество переводов Шекспира, но за
сто последних лет язык все-таки поменялся,
как и вопросы цензуры: Шекспир сам по
себе — очень грубый, хлесткий автор, а
все русские и советские переводчики
его удивительным образом причесывали.
Если говорить про первую сцену «Ромео
и Джульетты», когда слуги выясняют
отношения: «не на мой ли счет грызешь
ты ноготь», у Шекспира там адский жесткач
— Павел Пряжко с братьями Пресняковыми
так не жестили. Честно, открыто, грубо,
а в переводе все это превратилось в
кружевные одуваны. Сорока же шекспировскую
хлесткость речи здорово проявляет.
Жалко, что он успел перевести, по-моему,
всего девять пьес.
—
Д.
Б.: — В замечательном предисловии к
своему переводу Сорока объясняет, что
Midsummer Night’s Dream дословно означает «сон в
срединолетнюю ночь», а английское
присловье It’s midsummer moon with you, «в тебе шалеет
срединолетняя луна», в ХVII
веке означало «ты сошел с ума» — влюбился
без памяти и переживаешь первую,
эйфорическую стадию чувства. И дальше
он поясняет: проще и лучше было назвать
«Ночь любовных помешательств», что, мне
кажется, более точно для пьесы применительно
к ее содержанию и смыслу.
В
«Ночи любовных помешательств» восемь
пар, восемь ипостасей любви. Есть вариант,
когда герои впервые столкнулись с
чувствами и не знают что делать, есть
бегающий за девочкой мальчик и наоборот,
есть пара Оберона и Титании, которая в
браке 20 тысяч лет, и им надо как-то
взбодриться. Есть, наконец, история
прекрасной, тонкой Титании, иронией
судьбы влюбившейся в ткача с ослиной
головой. Да и заканчивается все
любительским спектаклем «Пирам и Фисба»
на свадьбе с простым подтекстом: в мире
вечен только театр.
—
Д.
Б.: — Без малого почти вся труппа: Айсылу
Садыкова, Евгения Великодная, Полина
Шипулина, Юлия Макарова, Александр
Теханович, Никита Петров, Андрей Новопашин
и Евгений Парафилов. У Шекспира мало
героинь, а у нас много артисток, поэтому
все женские роли отдали на двух актрис.
Мне
греет душу, что двух ремесленников,
разыгрывающих историю Пирама и Фисбы,
сыграют Ваня Чиров и Леша Алексеев.
Поскольку и Ваня, и Леша — артисты
высокого уровня, мощные, мне показалось,
что было бы правильно, если придуманный
их персонажами непрофессиональный
спектакль они неожиданно — то ли от
стресса, то ли от желания понравиться,
то ли еще отчего-то — вдруг сыграют
по-честночку, на полную катушку. Этот
кусочек пьесы, к слову, весьма глумливая
самопародия Шекспира на его предыдущую
пьесу «Ромео и Джульетта». В ней есть
все тот же прием: как мы луну и стену
изобразим? Выйдет человек и скажет, что
он — луна, а потом, что он — стена. Автор
понимает, что прием — не самый хороший,
что он им злоупотребляет и начинает сам
себя глумить.
—
Д.
Б.: — Деления на зону зала и зону декораций
нет: зрители окажутся в декорациях —
именно для этой пьесы так очень правильно.
У «Ночи любовных помешательств» два
художника. За сценографию отвечает Миша
Кукушкин, с которым у нас многолетняя
творческая связь, за костюмы — главный
художник Молодежного театра Анастасия
Васильева. Настя придумала любопытную
затею решить костюмы так, словно персонажи
живут в истории железного занавеса: в
классе не должно быть левшей — только
правши, и все, кто у власти, одеты под
одну гребеночку, а молодежь бежит от
такого уклада. Очень нравится, какой
Настя придумала компанию царя эльфов
Оберона — этакий Вудсток, а компания
царицы эльфов Титании будет выглядеть
так, словно они — Энди Уорхол и другие
персонажи Studio
54.
У
Сороки, кстати, конфликт Оберона и
Титании раскрыт, в том числе, через их
свиты. У Щепкиной-Куперник — сплошь
фейки в пачечках с крылышками. Сорока
же противопоставляет мужской и женский
миры. Свита Титании занята тем, что «росы
собрать и каждому цветку повесить
жемчуговую серьгу», а свита Оберона —
это «кобылкою заржав, к себе маня, дурачу
ожиревшего коня»: этакие мужские
развлечения, мужской мир, free
love.
Н.Т.:
— Еще важный момент. Мы приглашаем на
«Ночь любовных помешательств» художника
по свету Дениса Солнцева, который долгие
годы работает с ведущими театрами
страны: его труды оценены национальной
театральной премией «Золотая маска».
Что касается декорации: мы попытаемся
на нашей площадке достичь эффекта, будто
зритель лежит на лесной опушке и смотрит
на небо… Еще кое-какие акценты добавит
Настя Васильева, но она сейчас в Москве
— получает массу знаний и опыта в Высшей
школе деятелей сценического искусства
под руководством Геннадия Дадамяна. И
они ей пригодятся: не люблю говорить о
планах раньше времени, но на этот
календарный год, после Шекспира, мы
планируем постановку по Александру
Островскому, где, надеюсь, вновь сможем
удивить зрителей интереснейшей
организацией пространства и не только.
—
Н.
Т.: — Скорее всего, да. То, что будет
Островский, несомненно. Если говорить
об авторах, то следом за Островским
будет Генрик Ибсен — таковы наши прицелы
по драматургии. Мы строим репертуарный
театр на сверхкрепкой литературе.
Д.
Б.: — Для меня показатель уровня театра
— соседство в афише Достоевского,
Чехова, Островского, Шекспира, Ибсена
и Мольера. После этого можно делать все,
что вздумается, игнорируя любые претензии.
Я не понимаю, как внутренне, личностно
или профессионально расти артисту на
пьесах современных драматургов, а вот
как на Достоевском, Шекспире или
Островском — да, вполне. При этом мы не
создаем авторский театр одного режиссера:
у нас очень, очень много переговоров с
режиссерами первого эшелона — и так
будет всегда.
—
Н.
Т.: — Константин выбрал «норвежского
Чехова» Ибсена, название пьесы мы пока
держим в секрете, ибо даже артисты еще
не в курсе, что будет. К тому же о таких
делах мы имеем правило говорить, когда
уже все нюансы улажены и спектакль
запущен в производство. Зритель даже
не догадывается, что постановку спектакля
можно сравнить со строительством дома:
чтобы все состоялось и случилось,
требуется труд сотен людей. Помимо
актеров, режиссера и художников над
спектаклем работают: юристы, бухгалтеры,
экономисты, плотники, сварщики, декораторы,
портные, монтировщики, костюмеры,
гримеры, инженеры и многие другие.
Процесс этот долгий, сложный и кропотливый:
споры и столкновения, потом вроде бы
все устаканивается с приглашенным
режиссером — и дальше круг повторяется
с художником. Потому что художник может
насочинять…
Д.
Б.: — …на 150 миллионов, а театр ему скажет:
«Дорогой, у нас есть шесть тысяч рублей.
И в них входят его гонорар, налоги,
перелеты и гостиница» ().
—
Д.
Б.: — Работа над оперой подразумевает
огромный труд многих подразделений
(оркестр, хор, солисты и пр.), сложную
организационную работу, запредельный
ресурс времени, который мы сейчас себе
позволить не можем, сосредоточив работу
на обновлении и создании нового репертуара
Молодежного театра.
Н.
Т.: — Делать оперу за три рубля 58 копеек
нельзя, как и всаживать в подобный проект
весь постановочный бюджет. Нам предстоит
наработать репертуар и еще много чего
сделать. Для начала же мы хотим выпускать
по три премьеры в год — минимум.
—
Д.
Б.: — Интеграция Молодежного театра в
театральное пространство России. Здесь
сказывается географическая удаленность
Краснодара от театральных центров.
Взять Сибирь и Урал: от любого сибирского
или уральского города до другого —
восемь часов поездом. Омск, Екатеринбург,
Челябинск, Магнитогорск, Барнаул,
Новосибирск, Красноярск или Абакан
здорово подпитываются за счет соседства
друг с другом. В каждом крупном сибирском
городе количество театров — от пяти.
За счет фестивалей «Молодые театры
России», «Новосибирский транзит» или
«Реальный театр» обмен энергиями между
ними быстрый и постоянный. А на Кубани
всего пять драматических театров, да и
соседей практически нет: в Ставрополье
все штучно, Ростов-на-Дону чуть пободрее
выглядит, Волгоград, Камышин — и все.
Поэтому, в первую очередь, нужно думать
о создании правильной внутренней жизни
с ближайшими соседями.
Н.
Т.: — Достичь признания за пределами
города и края, и речь не только о фестивалях
и гастролях. Сегодняшний репертуар хоть
и крепкий, но переживает далеко не пору
юношества или молодости — многие
спектакли идут с начала двухтысячных
годов. Афише Молодежки нужны качественные,
свежие спектакли, поставленные
признанными, известными режиссерами.
Очень хочется запустить лабораторию
Молодежного театра, чтобы выделить
сцену и время экспериментальным работам
и современной драматургии. Пока ломаем
голову, как технически это сделать с
минимальными компромиссами для текущего
репертуара.